而令他沒有想到的是，幾十年後，卻再一次鬼使神差地與《圌山徵夢》的作者鶴洲禅師時空相遇了，而這一次是緣于其對《瘗鶴銘》碑刻的研究。

關于《瘗鶴銘》碑刻的研究，其實，從宋代蘇舜卿的一首七律詩傳揚天下之後，才開始進入了文人雅士的視野。由于其字體雄強秀逸，筆畫遒媚，銘文又未署真名，也無年号，内容缺失，并不完整，再加之雷擊、墜江、打撈、壯觀亭、寶墨亭等衆多疑雲和民間傳說，令人有一種神秘莫測之感。

千百年來，瘗鶴銘引起了無數的鴻儒巨匠、金石書家為之癡迷傾倒，特别是在宋清兩代，更是達到了高峰。為了迎合衆人的求全心裡，宋代陸續出現了刁約本、邵亢本等水前本，而到了清代，幾乎所有的著名書家和金石學者，都對瘗鶴銘予以高度重視，有的潛心臨摹，有的著錄考證，并先後産生了七八種的重刻本，特别是康熙五十二年（1713年）閑居鎮江的陳鵬年江中打撈殘石，複原拼合的水拓本（又稱出水本），和清末光緒年間的焦山和尚鶴洲手拓的“鶴洲零拓本”，更是為無數金石書家所追捧和争相收藏。

正因為鶴洲禅師在拓印《瘗鶴銘》碑刻方面的傑出貢獻，以及其令世人贊歎的“鶴洲零拓本”，自然引起了吳教授的極大關注。在研究過程中，他驚奇地發現，“鶴洲零拓本”在史學界，竟然有兩種截然相反的學術觀點，一種以民國大師梁啟超先生為代表，盛贊該拓本為“積久而神化，乃出水後第一精本”，另一中則以秦古柳先生為代表認為：由于銘文原石殘損過甚，很多字迹已磨泐蕩平，幾不成字，鶴洲禅師用小張紙，兩字一拓，以極為細微的拓撲方式，沿着每個字的字迹邊緣，所勾勒出的字形，大多是出于自己的意會，故作出“鶴洲和尚拓本最劣，刓刻添描，面目全非”之評價。

對此，吳教授并沒有過多的看法和評判，因為這是學術研究中的一種常見現象，特别是在金石研究方面，更是仁者見仁，智者見智。不過，在他的心目中，卻有另外一番腦門洞開的遐想和莫名其妙的感受，而這一遐想和感受，自□□期間第一次看到《圌山徵夢》此畫，知道了畫者的身份和題記的内容，就一直耿耿于懷。

今日，當他再次看到這幅來源不明的《圌山徵夢》，以及畫中沒有題記，讓他内心的那份感受更加強烈，甚至有點欲罷不能。

他隐隐感到，眼前的這幅畫所展示的内容，似乎并非那麼簡單和直白，特别是題記中的那個離奇夢，令人匪夷所思，大有一種時空穿梭之感。畫中的圌山五峰、八卦小洲，陽光映照等場景元素，以及鶴洲禅師的身份，僧名，以及對瘗鶴銘碑刻的所作所為，令他感到這所謂的徵夢，似乎在向世人昭示着什麼？！

他曾為此聯想到一種鮮為人知的“神隐隐于夢”，比如，周文王夢飛熊、秦始皇夢中鬥海神、唐玄宗夢遊廣寒宮、羅含吞鳥，江淹夢筆，特别是著名的莊周夢蝶。有人将莊子“栩栩然蝶也，遽遽然周也”，思辨為是一種趣談或玄學，遠未達到西方迪卡爾二元論的哲學高度，迪卡爾将世界分為物質實體和心靈實體，物質實體的屬性為時間和空間，心靈實體的屬性為思想，并提出了“我思故我在”著名理論，對此，他感到過于偏激，缺乏精密的邏輯，嚴重忽視了物質和心靈之間的介質問題，而莊子卻高超地利用夢這種形式，有效地解決了連接通道和确證性問題。

望着眼前的這幅《圌山徵夢》，他感到其中似乎也隐藏着這層含義，因為鶴州禅師不可能象傳說中的壽星彭祖和陳抟老祖那樣，想通過睡夢方式來達到修行之目的，而是想通過這種夢境方式，形象地投射出他内心深處的思想，以及一種不可言喻的渴望。

想到此，他不禁感到有點亢奮，因為按照弗洛伊德《精神分析引論》中的理論，夢有隐意與顯意之分，夢的顯意指的是可以說出來的夢，而夢的隐意則是指通過聯想才得到的隐藏在背後的意義，也就是說，圌山徵夢，極有可能就是隐意之夢，其背後隐藏的東西，一定是有悖于社會道德法律規範，并且被抑制的見不得陽光的。不僅如此，弗洛伊德對于夢境的解析，還提出了兩種方案，一種為符号性的釋夢，另一種為密碼法。前者利用相似性原則，将某個夢作為一個整體，然後嘗試尋找另一個内容來取代，而後者則是将夢中的每一個符号編制成一個密碼，每一個密碼對應一個具有意義的内容，猶如一本密碼本，然後将具體夢境與其一一對應。

為此，他有意識地将與傳國玉玺有關的夢，作了系統性的歸納梳理和列舉，然後驚人地發現，竟然與弗洛伊德關于夢境解析 “密碼法”的原理高度吻合：春秋時期卞和，夢見“鳳鳴岐山”，出現了和氏璧，戰國時期墨翟的母親，夢見太陽中有赤鳥飛入室内，生下墨子，創立了墨家，南朝陶弘景，夢見與梁武帝一起煉丹，創立了道教茅山宗，唐代李商隐，夢見飛到龍宮，醉倒在蓬萊樹下，見到了娥皇女英彈琴。這些绮麗萬千的夢境，都有一個共性，似乎都與天道有關，并且與鶴州禅師的徵夢，有着某種意義的牽連和暗合。

他走到窗前，看着外面在寒風中搖曳的樹枝，心裡思緒萬千，“這仿畫之人，為何要刻意隐去畫中題記呢？更有，為何要将此殘缺的仿畫送給自己？目的和意圖何在？”